miércoles, 12 de noviembre de 2014

Entrevista a Volker Schlöndorff, director de "Diplomacia"


El próximo viernes 14 de noviembre se estrena en las carteleras españolas la película "Diplomacia", dirigida por Volker Schlöndorff, y que nos trae una historia ambientada en 1944, cuando los aliados entran en París. Poco antes del amanecer, Dietrich von Choltitz, gobernador militar alemán, se prepara para ejecutar las órdenes de Hitler de volar la capital francesa; sin embargo, París no se destruye. ¿Por qué razones von Choltitz se niega a llevar a cabo las órdenes del Führer, a pesar de su lealtad sin límites al Tercer Reich? 

¿Fue Raoul Nordling, cónsul general sueco de París, el que hizo cambiar de opinión al general?

Su director Volker Schlöndorff nos habla de su última película en una entrevista, concedida por A Contracorriente Films:

El director Volker Schlöndorff en el set de rodaje.

¿Qué fue lo que le atrajo del proyecto?

La guerra sitúa a los hombres en situaciones extremas y hace aflorar lo mejor y lo peor de la humanidad. En nuestros días sería tan inconcebible que se produjera un conflicto entre Francia y Alemania que me pareció interesante recordar la clase de relación que nuestros dos países han mantenido en el pasado. Si París hubiera sido arrasada -no fue así, a Dios gracias-, dudo que Francia y Alemania hubieran estrechado tanto sus lazos, o que Europa se hubiera recuperado. Por lo demás, lo que me atraía era la oportunidad de rendir homenaje a París. Yo llevo recorriendo la ciudad desde que tenía 17 años, me conozco cada puente y cada monumento. Creo que durante todos los años en que fui ayudante de dirección de Louis Malle y Jean-Pierre Melville, ¡exploré más calles que un taxista de París! Además, me encanta París, y que 50 años después me pidan celebrar su supervivencia es todo un privilegio.

¿Se documentó usted acerca de la "reunión" que mantuvieron el cónsul Raoul Nordling y el general Dietrich von Choltitz?

La reunión que rodamos no tuvo lugar en la vida real.  En realidad, Nordling y Choltitz se reunieron varias veces, una de ellas sólo unos días antes del 24 de agosto, en el Hotel Meurice y en la Kommandantur, para negociar un intercambio de prisioneros políticos alemanes por presos de la Resistencia francesa. Y esa reunión dio muy buenos resultados. Por otro lado, entre el 20 de agosto y el 24, los dos hombres habían negociado una especie de alto el fuego. La Resistencia había conseguido invadir la jefatura de policía de París, pero tenían miedo de que los alemanes tomaran represalias, porque aún tenían tropas destacadas en el terreno. El cónsul y el general negociaron una tregua para que los alemanes pudieran cruzar París sin encontrarse con emboscadas y que la Resistencia pudiera reorganizarse. Durante esa reunión también se habló de la belleza de París y del peligro de su destrucción inminente. Existen biografías de los dos hombres escritas en los años cincuenta. Pero como incluyen testimonios personales en los que los dos intentan quedar bien, o, en el caso del general, limpiar su nombre, hay que acercarse a ellas con cautela.


¿En qué momento se impuso la ficción?

La ficción es una parte importante de la película. Eso es lo que más me interesaba. Pero hay un elemento histórico, y Cyril Gerly lo usó como punto de partida: los dos hombres se conocían y hablaron de lo que iba a pasar con París. Por eso utilizaron los aliados al cónsul, para hacer llegar una carta al general, una carta que seguramente escribió el general Leclerc, que incluía una propuesta a Von Choltitz para que capitulara y entregara la ciudad sin destruirla. Parece que el general rechazó el ultimátum, tal como se ve en la película. Basamos nuestra historia en esos pocos hechos históricos e intentamos penetrar en la psicología del general alemán. La habitación del pasadizo secreto y la escalera oculta a través de la cual entraba en el hotel la amante de Napoleón III son totalmente inventados. Me gustó el tono de alta comedia y el humor de los diálogos. El espacio cerrado apunta a un elemento de ficción. No pretendíamos reproducir la realidad histórica. Pero una película, a diferencia del teatro, necesita un punto de vista, uno tiene que saber quién cuenta la historia y por qué la cuenta. En este caso sólo podía ser el cónsul: por eso empezamos con él andando por las calles de París, de noche, recreando en su cabeza las imágenes de la destrucción de Varsovia y obsesionado por una pregunta inquietante: cómo convencer al general para que no cumpla la terrible orden que le ha dado Hitler el día anterior. Y así, el punto de vista desde el que se narra la historia pasa a ser el del cónsul, que da su resolución a la historia cuando se va con el portero después de traicionar al general para salvar París. Sin pensárselo dos veces. Si París está en peligro, todo vale.

¿Cómo construyó los personajes?

Sin ser un mártir, ni mucho menos, Von Choltitz se encontraba en una situación complicada: era uno de los soldados leales del Führer, decían que había participado en la masacre de los judíos de Europa oriental y en la destrucción de Rotterdam, y todo eso eran crímenes de guerra irreconciliables con la tradición militar prusiana. De hecho, el general representa la tercera o cuarta generación de una larga estirpe de oficiales, y su identidad se basa en valores castrenses como la obediencia -la base de un ejército eficaz-, el amor a la patria y el honor familiar. Tanto era así, que cuando en agosto de 1944, cuando ya todos los generales alemanes habían dejado de creer en la victoria, Von Choltitz recibió la orden de destruir París, su reacción fue un ataque de asma: no podía ejecutar la orden, pero tampoco era capaz de faltar a su deber. Era una cuestión de libertad de elección, pero él no tenía esa elección. Sabía lo que debía hacer, pero no tenía la fuerza necesaria para hacerlo. Y como no podía tomar una decisión, su cuerpo la tomó por él. Fue entonces cuando apareció el cónsul Nordling, casi como un salvador, aunque al principio el general lo considerara un intruso que se había colado como un ladrón en la suite del hotel. Y entonces, cada vez que el cónsul iba a marcharse, Von Choltitz sufría un ataque de asma, como si quisiera retenerlo: era la voz de su subconsciente. El cónsul quería acabar con la guerra a cualquier precio. Hay que decir, por cierto, que los métodos de la diplomacia son casi tan nocivos como los militares, aunque es verdad que no tan letales. Por lo tanto, mi intención era rendir homenaje al valor, entrega y arte de este eficaz diplomático, el auténtico héroe de la película. Porque este hombre representa unos valores humanos que trascienden las leyes del estado.


Los dos personajes se enfrentan con mucha cautela, como si estuvieran jugando una partida de ajedrez.

O más bien un combate de boxeo de cinco o seis asaltos. Cada contrincante prepara el siguiente golpe con mucho cuidado, pero no hay K.O.s. Dividí el guión en varios movimientos musicales. Después de una introducción en andante, durante la que los dos personajes se estudian mutuamente, para adivinar cómo va a reaccionar el rival, llegan los asaltos  en furioso -el tempo se acelera aquí vertiginosamente-, seguidos de momentos más sosegados. No es habitual encontrar unas interpretaciones tan fascinantes en unos actores que no buscan eclipsarse.  Todo lo contrario. Niels Arestrup y André Dussollier pusieron su talento y oficio al servicio de la trama.

Han interiorizado por completo sus personajes.

Durante los ensayos, enseguida me di cuenta de que Niels, además de ser un actor extraordinario, tiene una personalidad muy marcada que incorporó al personaje. Esta apropiación absoluta de su personaje, que a veces hasta daba miedo, fue como su regalo al general. Se había convertido total y absolutamente en ese general alemán, más de lo que lo podría haber hecho cualquier actor alemán, con sus sentimientos contradictorios, su terquedad y su lealtad a las tradiciones militares. Estaba tan habitado por el personaje que parecía casi hipnotizado, como si no controlara su propia interpretación. A su lado, Dussollier es un gran artista que lo tiene todo controlado, y cuyo trabajo se hacía más refinado con cada toma que rodábamos. A veces no era fácil armonizar los dos estilos, cada uno con su dinámica y su ritmo. Pero la confianza y camaradería que había entre ellos, y que también tenían conmigo, nos ayudaron a evitar tensiones, aparte de las que siempre se producen cuando se hace un trabajo honesto.


¿El hecho de que ya hubieran interpretado los mismos personajes en el teatro les ayudó a compenetrarse?

Claro, eso fue una ventaja, porque se conocían los personajes al dedillo, pero podría haber sido un inconveniente, porque existía el riesgo de que la cámara percibiera su trabajo como algo mecánico. En el cine, los actores deben interpretar sus escenas como si lo hicieran "por primera vez". Nosotros necesitábamos recuperar la espontaneidad, una especie de virginidad. Y para conseguirlo tuvieron que hacer muchos ensayos. Y eso es lo que hicimos antes de empezar a rodar, y luego, durante la filmación, los sábados ensayábamos las escenas que se iban a rodar a lo largo de los cuatro o cinco días siguientes. Nos ayudó el decorado, que era muy complejo: gracias a la distribución de las distintas habitaciones de la suite, pudimos crear una distancia entre los personajes, adaptar los gestos y entonaciones a este nuevo espacio, momentos de duda y debilidad, momentos en los que se observan mutuamente y otros en los que alguno de ellos se queda solo y se siente desorientado y desanimado, y desde luego muy cansado, al cabo de muchas horas de rodaje...

¿Cómo los dirigió?

Sin premisas psicológicas, más bien como en un happening. El cónsul fue el cómplice que me ayudó a sacar al general de su caparazón. Las reacciones de éste son impredecibles. Niels pasaba de una desesperación real a momentos de baladronada, en los que el general mostraba su cara más enérgica. Era como si pasáramos de un estilo documental a otro operístico, con rupturas de tono que discurren al filo de la trama y que puntúan el ritmo. Además, rodé con dos cámaras móviles y con jirafas, para capturar de cerca las extraordinarias voces de mis actores.


¿Qué papel tiene la ciudad de París en la película?

París no es el telón de fondo de la historia, en absoluto. ¡Es el tercer personaje! La ciudad tenía que ser ubicua, tanto cuando la oscuridad daba paso a la luz del amanecer como cuando las brillantes luces del hotel Meurice desaparecen en la semipenumbra causada por el apagón.

París es la ciudad de la luz, tanto de día como de noche, y vive inmersa en un clamor vibrante. Sin embargo, la ciudad sigue siendo un elemento externo. Pero en cuanto salimos de ese espacio cerrado, la historia se relaja. Era importante subrayar la idea de reclusión, y para ello abandonamos el hotel un momento y luego regresamos. Cuando el general toma su decisión definitiva, que es el clímax de la película, la cámara nos muestra los tejados de París. De pronto irrumpe ante nuestra mirada todo el esplendor del Louvre, y también el imponente Grand Palais, y el Sacré-Coeur, y la Opera en el horizonte. Sólo entonces se nos revela este tercer personaje en todo su esplendor, sentimos su presencia fascinante, y entonces queda claro que París es el tema en torno al que gira la película. Junto al director de fotografía, Michel Amathieu, y el  diseñador de producción, Jacques Rouxel, intentamos integrar la ciudad en la trama de la película. Incluso pensé en usar paredes transparentes, a través de las cuales podría adivinarse la ciudad. Al final nos inspiramos en fotos y cuadros y decidimos fotografiar la suite con unas luces muy contrastadas, a veces discordantes. Eso era importante para transmitir la idea del paso del tiempo y de la inminencia del desenlace. Cuando rompe el día, comprendemos que los aliados han llegado a la ciudad.

El diseño de producción está muy cuidado.

El contraste entre un hotel de alto standing y un soldado empeñado en la siniestra idea de destruir todo lo que ve por la ventana es muy llamativo y cinematográfico. El hotel Meurice no es un palacio rutilante, sino un establecimiento elegante, propio del siglo diecisiete, que marca un contraste aún más acentuado con el general. La suite está decorada en el estilo de Napoleón III, porque éste es otro personaje secreto de la película. Allí recibía a su amante, que entraba a través de una escalera secreta. Yo quería que se palpara que la suite había sido habitada por otros personajes antes que el general, y que en el aire aún flotaba un rastro de ese pasado. Fuera de esa habitación, la gente está luchando por la liberación de París, y el hotel es comparable al 'Titanic' tras chocar contra el iceberg: de repente este lugar tan confortable se convierte en el escenario de una guerra que puede destruirlo todo.

Fuentes:
Pressbook e imágenes cortesía de ©A Contracorriente Films
http://www.image.net/  ©Getty Images
http://www.filmaffinity.com/es/film618751.html
http://www.elseptimoarte.net/peliculas/diplomatie-9445.html

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