martes, 8 de agosto de 2017

Entrevista a Katell Quillévéré, directora de "Reparar a los vivos"

El pasado viernes 4 de agosto llegó a las carteleras españolas "Reparar a los vivos", la tercera incursión tras las cámaras de la cineasta francesa Katell Quillévéré, que cuenta con Emmanuelle Seigner, Tahar Rahim y Anne Dorval como protagonistas de una historia centrada en tres surfistas, los cuales sufren un accidente en el camino de vuelta tras volver de correr las olas del mar tempestuoso en una madrugada cualquiera. En el hospital Havre, la vida de uno de ellos pende de un hilo. Mientras tanto, en París, una mujer espera un trasplante providencial que le pueda prolongar su vida. Thomas Remige, un especialista en trasplantes, debe convencer a unos padres en estado de shock de que ese corazón podría seguir viviendo en otro cuerpo. Y salvar, tal vez, una vida.

Su directora Katell Quillévéré, responsable de las estupendas "Un veneno violento" (Un poison violent, 2010) y "Suzanne" (Id., 2013), nos habla largo y tendido sobre su última película, a través de una entrevista proporcionada por Caramel Films:


La cineasta francesa Katell Quillévéré.  Foto: Sensacine.
¿Cómo surge el deseo de adaptar la novela de Maylis de Kerangal?

Fue David Thion, el coproductor de la película, quien me ofreció hacer Reparar a los vivos, unos días después de su lanzamiento. Le había encantado el libro y pensó que me gustaría. Yo ya había leído dos novelas Maylis de Kerangal: Corniche Kennedy y El nacimiento de un puente. Devoré ésta en cinco horas así que tuve muy claro que quería hacer la película. Tenía muchísimas ganas aunque al principio mi deseo era muy instintivo. Pero a medida que fui escribiendo el guión comprendí las razones subyacentes. Este proyecto tenía una parte de catarsis, de deseo de transformar mi propia experiencia en un hospital. Al final, esta adaptación es tan personal como mis películas anteriores. Además, el libro prometía ser una aventura cinematográfica muy intensa. Gracias al recorrido que hace este órgano, existía la posibilidad de filmar el cuerpo de forma anatómica, poética, metafísica... Todo al mismo tiempo. ¿Cómo se filma el interior de un ser vivo? ¿Qué se transgrede al explorar ese lugar? Este reto cinematográfico que mezcla lo trivial y lo sagrado me devolvía a mi primer largometraje, "Un veneno violento". Por otra parte, acababa de descubrir con fascinación The Knick, la serie de Soderbergh sobre los inicios de la cirugía. Poder representar escenas de operaciones me parecía una idea apasionante. 

¿Cómo fue el encuentro con Maylis de Kerangal y el trabajo de adaptación con Gilles Taurand?

Obtener los derechos de la novela llevó su tiempo. Había muchas personas enamoradas del libro. Al final, Maylis de Kerangal nos escogió a Gilles Taurand y a mí y confió en nosotros. Nunca quiso escribir con nosotros pero tuvo voz y voto durante el proceso de escritura. Nos reuníamos y hablábamos en cada etapa importante del guión. Yo estaba empeñada en respetar la esencia tan particular de la novela que mezcla documental y fuerza emocional, lírica. Además, sentía una enorme responsabilidad por la dimensión humanista de la historia.

Avanzamos de manera muy sencilla en la escritura del guión haciéndonos preguntas concretas a cada página: ¿Qué puede trasladarse al cine? ¿Qué no puede? ¿Con qué nos quedamos, qué quitamos o añadimos? 

Sabíamos que la película acabaría tomando forma a base de trabajo, así que predecir lo que iba a ser el guión era imposible. 


El libro fue un éxito enorme. ¿Eso te intimidaba?

Sentí la presión cuando Maylis me dijo sí. Era la mujer más feliz del mundo pero también sentí una enorme carga sobre los hombros.

Afortunadamente, cuando Gilles y yo nos pusimos a trabajar, esa sensación fue desapareciendo. Sentía la necesidad imperiosa de contar esta historia. Fue esa necesidad lo que me sostenía y me impedía tener demasiado miedo. También había una gran dosis de inconsciencia. Pero está bien porque de lo contrario no progresas nunca. Además elaboro mis películas con personas que me son muy cercanas. Cuando trabajamos juntos tengo la impresión de estar en familia y de inventar con ellos, con una libertad absoluta.

"Suzanne" se centraba en pocos personajes y tenía lugar a lo largo de 20 años. "Reparar a los vivos" pone en escena una multiplicidad de personajes durante 24 horas... 

Es uno de los motivos que me llevaron a hacer esta adaptación. Quería asumir un nuevo reto narrativo, una nueva línea temporal. Quiero hacer películas abiertas al público pero sin renunciar a mi exigencia con respecto al cine como lenguaje.

Durante la escritura del guión, me obsesioné con la idea de construir una "canción de gestos", un término que también emplea Maylis sobre su libro. Quería construir una narrativa que no fuera ni una crónica, ni una película coral, una película de sustitución, sin protagonista. 

El reto de la escritura (del guión y después del montaje) era lograr un equilibrio perfecto, para que todos encontraran su lugar y existieran en su espacio y en su momento vital. Era necesario que gracias a los recursos cinematográficos, el espectador se viera atrapado a nivel sensorial y se dejara llevar por la esencia del movimiento.

Cada personaje tiene una identidad muy marcada pero aun así es un eslabón de una cadena suspendida entre la vida y la muerte. La esencia de la película es el vínculo entre esos individuos y cómo está organizada esa cadena para prolongar la vida, para transformar la muerte. 


La película está siempre en movimiento, pero no es una carrera contrarreloj. La urgencia es más bien emocional. 

La trampa hubiera sido ponerse del lado del reto narrativo: ¿Quién va a morir? ¿Los padres van a aceptar la donación? ¿Quién va a recibir el corazón? ¿La receptora va a sobrevivir? Los verdaderos retos son otros: contar esta historia con una temporalidad afectiva más profunda. 

¿Pero cómo contar una historia que ocurre en 24 horas sin que aparezca un reloj? La novela ofrece digresiones temporales permanentes al sumergirse en la interioridad de los personajes, de sus recuerdos. Yo me he decantado más por el presente absoluto, por representar a los personajes a través de sus gestos, de su trabajo, de las palabras que utilizan... Pero dejando también lugar a algunas digresiones, las que corresponden al lenguaje cinematográfico. Sobre todo recreando momentos que no parecen necesarios, como cuando la cámara se detiene en la receptora al principio de la segunda parte sin que sepamos todavía quién es. 

Quería observar a ciertos seres humanos antes de que interpretaran su papel en la narración. Cuando rodaba esos momentos, me divertía pensar que mi película hacía pellas. Quería que el espectador disfrutase también de esos momentos de paréntesis dramáticos. En esos momentos, la película se encuentra en una temporalidad casi abstracta, antes de sumergirse de nuevo en las cuestiones vitales y médicas. 

Pasolini decía que para que una película estuviera lograda y viva, debía contener heterogeneidad, incluso colisión. Y yo creo firmemente en esa idea. 

Quería hacer una película que no dejara de deambular y cambiar, a nivel narrativo y estético, pero siempre guiada por la necesidad.

Con su energía adolescente, el principio nos puede recordar un "teenage movie" donde hay que enfrentarse a la realidad con una estética más cruda que es cuando se produce la muerte en el hospital. Pero cuando la película descubre al personaje de Anne, y vemos que la vida sigue su curso, surge la estética del melodrama, y la influencia de Douglas Sirk.

La primera vez que vemos a Steve, el hombre que distribuye los órganos, está entre la multitud, y poco a poco lo vas extrayendo. Ese deseo de incluir la vida privada en el movimiento colectivo es una de las características de la película... 

¿Cómo introducir elementos que nos permiten conocer a un personaje y ponerlo en escena, pero sin abandonar los temas principales y sin aburrirnos? En lo que se refiere a este personaje, el mecanismo se basa en muy pocas cosas: una silueta más grande que las demás, un cigarrillo electrónico, una decisión a contracorriente. Mientras que los demás ven un partido de fútbol, él trabaja de noche. Y además está lo que desprende este actor: algo muy bello, muy digno. Todo esto basta para construirlo y darle vida, aunque solo sea un minuto. Y a que comprendamos el poder de esas profesiones, de su papel en la cadena.

A pesar de la muerte que trunca la juventud al principio de la película, te pones siempre del lado de la vida...

Esta historia abarca todo lo caótica y violenta que puede ser la vida: cómo una vida se trunca y al mismo tiempo cómo la pulsión vital puede ser más fuerte y transformar la muerte. Y cómo podemos curarnos de la brutalidad de una pérdida. El tema de la resiliencia y de la luminosidad de una trayectoria ya estaba presente en mis películas anteriores, sobre todo en "Suzanne", donde se hablaba del sufrimiento que produce la pérdida de una madre. Tenía ganas de contar esta historia del lado de los vivos y de los que se quedan.


De hecho, en la novela, el personaje de la receptora no está tan desarrollado...

Cuando leemos un libro, podemos tomarnos un descanso cuando nos parece bien, detenernos en algunas cosas para dejar volar la imaginación... El cine se vive de forma mucho más matricial: estás en una sala oscura, te proyectan la película y te encierran durante cierto tiempo. Así que no tardé en comprender que la película necesitaba un ejercicio de resiliencia más pronunciado para que la historia fuera soportable. Por eso insistí en ponerme del lado de la receptora. 

¿Quién va a recibir ese corazón? Detrás de esta pregunta se esconde otra: ¿quién lo merece de verdad? Esta cuestión es arcaica e irracional, pero está claro que nos la planteamos. Me parecía muy fuerte que Maylis no hubiera elegido a un niño o a un adolescente sino a una mujer de 50 años que está en un momento de su vida en el que se pregunta qué le queda por vivir. Y si tiene ganas de vivir. Es precioso cuestionar el deseo de una mujer de esa edad.

En la novela, sólo sabemos que esa mujer tiene dos hijos, y que hay un ex amante que la visita... Gilles y yo estábamos convencidos de que era necesario que tuviera un pasado sentimental que le recordara sus ganas de vivir, casi de renacer con ese nuevo corazón. Y también la historia de amor incipiente de Simon. Ahí también se transmite algo. Recibe el corazón de un enamorado.

No hay más que un flash back en la película: el encuentro de Simon y su enamorada…

Esa escena del funicular me impresionó mucho en la novela: Simon y Juliette salen juntos del instituto. Ella coge el funicular y él su bici. Y se encuentran arriba. Esa ascensión es una metáfora del impulso amoroso y quería que fuera la forma de conocer a Simon: Teníamos muy poco tiempo para encariñarnos con el chico y que tuviera todo el peso que merecía en la historia. Ese flash-back también hace referencia al tema de Thomas, el enfermero coordinador: ¿Quién era Simon, qué relación tenía con los demás, con su cuerpo? Simon era extremadamente físico. De hecho, no podemos dejar de pensar en su corazón cuando sube esa cuesta en bici. 
La madre, que acaba de enterarse de la muerte de Simon, es quien introduce ese flash-back. Así que su función también es sustituir la conversación con su marido sobre la donación de los órganos de su hijo y nos permite comprende que van a dar su consentimiento. Ese flash-back nos encamina hacia la donación. La donación de amor, la donación de vida, la entrega de uno mismo… 


Solo después de ver cómo se aleja esta pareja que ha perdido a su hijo, la enfermera decide enviar un mensaje de texto a su amante... 

Quería mostrar cómo las pequeñas historias encajan en la grande, cómo los acontecimientos interactúan a diferentes escalas en la existencia; quería que se sintiesen esas ondas y su impacto. La imagen de una pareja sufriendo ese drama hace que la enfermera comprenda qué es lo más importante en su vida. La muerte genera encuentro, la vida circula constantemente y en todas partes, a imagen del corazón que suministra sangre al cuerpo. El travelling es lo que mejor representa la película, es lo que crea un vínculo entre las diferentes influencias estéticas, las cronologías, los personajes... Lo hemos explorado en todas sus formas: steadycam, dolly, al hombro, grúa, dron... para transmitir esa sensación de movimiento metafísico de lo vivo, para representar la continuidad de un flujo orgánico, a imagen de la sangre que irriga continuamente el cuerpo humano.

Y cuando la película se detiene, lo hace siempre con relación a la muerte: el accidente de coche, los momentos de los diagnósticos en el hospital... Y después vuelve a ponerse en marcha. 

En vez de explicar, eliges quedarte en la sensación. En ese sentido, la escena del enfermero coordinador conduciendo su moto al final es muy emotiva...

En esa escena nos damos cuenta de repente del papel que ha desempeñado ese muchacho. Thomas es un barquero, en un sentido casi mitológico. Es una especie de ángel, que ha creado el puente entre dos familias y que ha permitido que la vida continúe. En la realidad, esas personas desempeñan ese mismo papel. La forma en la que van a comunicárselo a las familias, cómo van a escucharlas, guiarlas, hará posible que alguien viva, o no. 

Un plano antes, veíamos a Simon bajo la sábana blanca y un plano después lo vemos con otra familia. Así que esa secuencia les reúne de manera orgánica. Además, la moto de Thomas recuerda a la bicicleta de Simon, al impulso vital del principio y del que es el garante.

Los personajes utilizan un lenguaje muy técnico, médico, pero en otras ocasiones, la película es completamente muda y se desarrolla en medio del silencio. Para mí, el cine es ante todo un arte silencioso, cuerpos que se mueven en los espacios que intentamos descifrar. Las emociones se sitúan más allá de lo que dicen las palabras. 


¿Cómo has logrado un casting tan equilibrado para esta comunidad de personajes?

Analicé durante mucho tiempo a los actores, las películas que habían hecho. Los escogí a todos al mismo tiempo, de la misma forma que se escribe una partitura. Después tuve una sesión de trabajo bastante intensa con cada uno de ellos, para comprobar mi intuición. También vi un montón de entrevistas que habían hecho para ver a la persona que hay detrás del actor, cómo se expresa, lo que se desprende de ella. Creo firmemente en la verdad que hay detrás del actor. Es lo que permite a la película alcanzar una dimensión superior y mi obligación era buscarla en cada uno de ellos. Además, siempre intento llevar a los actores a un lugar donde nunca han estado. Resulta maravilloso compartir esa forma de ponerse en peligro. El objetivo era que estos actores -que son todos bastante conocidos- estuvieran totalmente al servicio de la historia, que se convirtieran inmediatamente en los personajes. Además era absolutamente necesario porque ninguno de ellos tenía muchos días de rodaje, entre 5 y 10 días. 

Todos se sumergieron profundamente en sus papeles y en parte fue gracias al tiempo que pasaron en el hospital haciendo un curso acelerado junto a los alter ego de sus profesiones en la película. Cuando llegaron al rodaje, todos habían estado cerca de muertos de verdad, de haber visto a los médicos anunciar u oír les mismas cosas que sus personajes, con las mismas palabras. El reto de Bouli Lanners o Tahar Rahim era encontrar esa  distancia respetuosa con la familia, y encarnar la problemática que viven los médicos a diario: ¿Cómo sentir empatía hacia las personas que tienes delante para poder acompañarlas y al mismo tiempo no caer en la compasión, no sobrepasar ese límite que hace que ya no les respetes porque sufres con ellos? 

Como directora, tú también has sabido encontrar esa distancia perfecta…

En efecto, el tema de una distancia adecuada con las emociones era fundamental. Tenía que acompañar al espectador pero manteniendo el pudor que le permita experimentar él mismo sus propias emociones. Así que la dirección de actores giró alrededor de esa dosis justa: ¿Cómo transmitir el dolor de una madre ante una desgracia de esta envergadura y al mismo tiempo no abandonarse, no deleitarse en él? ¿Cómo permitir al espectador que lo experimente y que también quiera saber lo que va a pasar? En el rodaje llegábamos más o menos lejos en las escenas para dosificar después las emociones en el montaje.

Los lugares y los decorados también estaban muy cargados. Rodamos en un ala de hospital abandonada que reconstruimos para la película pero aun así estábamos en lugares donde la gente había estado enferma, donde había muerto. La película estaba impregnada de todo eso. Después, me tocaba a mí hacer resurgir la alquimia.


De hecho, tú también pasaste bastante tiempo en el hospital, ¿no es así?

Sí, Gilles Taurand y yo pasamos mucho tiempo en el hospital y conocimos a muchos profesionales. También asistimos a un trasplante de corazón, lo mismo que Dominique Blanc, Karim Leklou y todos los actores que hacían un papel en cirugía. Y también mi director de fotografía. Necesito alimentarme de lo real para poder distanciarme después. Las escenas en los quirófanos son extremadamente reales en lo que se refiere a los gestos, a la cronología de las operaciones. Para lograr la máxima veracidad era fundamental que el tratamiento de la película fuera impecable con el cuerpo médico al que representa. La belleza y los retos de esas profesiones son fascinantes y tenía muchas ganas de transmitirlos.

¿Supiste inmediatamente que querías filmar el trasplante de corazón?

Contar esa operación de forma extremadamente brutal era uno de los retos más fuertes que planteaba la novela. Y también era el núcleo de mi proyecto porque tenía la esperanza de que en ese lugar de la película, todos los temas que han hecho que nos identificáramos con los personajes se resumieran en la habilidad técnica y la competencia de personas que tienen vidas humanas en sus manos. Y además, mostrar una operación así permite tener una visión completa de ese órgano tan complejo que es el corazón. Es la sede de las emociones, la metáfora de nuestra personalidad y de nuestra alma y al mismo tiempo un músculo que se extrae, se cose y se sutura en el cuerpo de otra persona. Era fundamental atreverse a mirarlo y seguir sus transportes, en todos los sentidos del término. 


La película se sostiene por su fe en lo concreto: a fuerza de filmarlo, algo invisible acaba emergiendo…

Sí, es algo que aprendí viendo películas de Pialat. Para conseguirlo nos empeñamos en realizar un trabajo extremadamente preciso casi documental, con una iluminación sofisticada que lo magnifica. Tanto yo como Tom Harari, mi director de fotografía, y Dan Bevan, mi decorador, nos inspiramos muchísimo en los cuadros de Caravaggio y en algunas películas de Cronenberg como "Inseparables" (Dead Ringers, 1988). Una vez más, el reto era no superar la frontera entre trivial y sagrado: ¿Cómo contar que un trasplante es algo ultra material con grandes dosis de costura y fontanería y al mismo tiempo pura magia? Resulta inevitable pensar que un cirujano tiene algo de un dios. Se apropia de la vida, la da, es fascinante... He intentado transmitir la dimensión metafísica de esa experiencia jugando con las escalas de lo infinitamente pequeño y de lo infinitamente grande, estar a la altura de la costura de una arteria y al mismo tiempo observar una ciudad desde el cielo, pasar del individuo a la masa, a la sociedad y al mundo recreando el misterio del ciclo de la vida y de la muerte. 

¿Dónde empieza la vida? ¿Dónde acaba? De ahí la importancia del mar, donde empieza la película y nos introduce esa idea de matriz. Todos venimos de ese elemento marino, que está a punto de matar a ese niño en la secuencia de apertura. La idea de la muerte está muy presente en el surf y rodé esa escena como si fuera el anuncio de la muerte de Simon, como si hubiera tenido la visión de su propio fin. 

La enfermera que habla con Simon, a pesar de que está en coma, aporta inmediatamente una nota metafísica a la película…

La muerte cerebral es la muerte técnica, oficial, jurídica... Y después está la muerte simbólica, afectiva, la que pasa por el corazón. ¿En qué momento aceptamos de verdad la muerte? Solo se despiden de Simon cuando le quitan el corazón y quería que el espectador experimentase esa contradicción.

Para despedirse de alguien es necesario seguir un ritual y siempre será así. Por eso el personaje de Thomas hace escuchar a Simon el ruido de las olas, como se lo había prometido a sus padres. Pasamos de un momento súper técnico a un momento onírico.


"Reparar a los vivos" también cuenta la envergadura de los medios que pone en marcha toda una comunidad para salvar una sola vida...

Partiendo del punto de vista legal, la donación de órganos se fundamenta en el principio de solidaridad. En Francia, eres un donante potencial si no has dicho que te opones a donar tus órganos. Esos principios nos estructuran como sociedad, es nuestra forma de vivir juntos. La idea de que una comunidad ponga todos los medios a su alcance para prolongar una vida es algo maravilloso y quería mostrar cómo se organiza: fletar un avión, organizar taxis, policías, cirujanos especializados. Todo eso cuesta dinero pero todo el mundo tiene derecho a ello. Espero haber hecho una película humanista que transmita el sentido del vínculo, de lo que significa pertenecer a una familia, a un grupo, a una sociedad. Creo que es muy importante hoy en día con todo lo que estamos viviendo. Un cuerpo para de latir para prolongar la vida de otro... es un gran viaje, durante el cual el individuo reconoce formar parte de una cadena, de un “Todo”. Está indefectiblemente unido a ella.

Fuentes:
Entrevista obtenida del Pressbook.
Pressbook e imágenes cortesía de ©Caramel Films
Foto de la cineasta Katell Quillévéré, obtenida de la web Sensacine.
Añadida el 8 de octubre de 2013, propiedad de © Laëtitia Forhan / Allociné.

© El copyright de las imágenes pertenece a sus respectivos autores y/o productoras/distribuidoras.
Sin ánimo de lucro. Las imágenes publicadas solamente tienen la finalidad de complementar este artículo.

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